A mediados del siglo XIX – con el estreno de la luz de gas – las calles y establecimientos urbanos adquirieron su propia vida nocturna, permitiendo la incursión fuera de horas en una ciudad cada vez más rígidamente escindida ente las actividades de trabajo en las horas de Sol y aquellas del ocio bajo influjo de la Luna. Durante la penúltima década de este siglo, en París, surgiría la tercera generación de dibujantes del Cómic francés – quizás el primer movimiento underground del Noveno Arte – bajo el signo de la bohemia. Compuesta por Willette, Caran D’Ache, Steinlen, Léonce Burret, Godefroy, Louis Doës, Émile Cohl y Henri de Sta,[1] este grupo se articuló alrededor de las revistas satíricas nacidas al calor de la ley de libertad de prensa de 1881, singularmente, la Revue Illustreé du Chat Noir, publicación semanal del famoso cabaret de Montmartre. La sala parisina condensaría diferentes innovaciones para definir un nuevo sentido del espectáculo, especialmente su teatro de sombras, cuyo contraste de figuras se trasladaría a la Historieta. Como apunta el gran historiador David Kunzle, la revista:
La contribución de Chat noir a la Historia del Cómic marca un episodio breve, agudo, brillante e irrepetible. […] En 1880, cuando el naturalismo mutaba en simbolismo, la tira cómica fusionaba creativamente varias artes visuales: el cabaret, el music-hall, la pantomima, el circo, las sombras chinas, la fotografía en movimiento y otros experimentos pre-cinematográficos.[2]
Este modelo espectacular del que era deudor la Chat noir cristalizó en una fórmula nueva para Francia pero en continuidad con la tradición alemana de Wilhelm Busch y el Fliegende Blätter: la historia sin palabras. El propio Steinlen descendía de una familia suizo-germana y era amigo personal de Albert Langen, editor de la revista Simplicissimus. En ausencia de la mediación intelectual del texto, estas historietas se decantarían por la visualidad pura y un ritmo de lectura veloz, de acuerdo con la nueva vida industrial acelerada. Especialmente Steinlen y, sobre todo, Willette, privilegiaron una declinación fenoménica y poética, antes que causal y narrativa, de estas secuencias, quizás sugestionados por el opio y la absenta. La retícula de viñetas – esa parrilla que también caracteriza el urbanismo moderno – se ve reemplazada en sus historietas por una serie de imágenes flotantes (Fig. 1)
La mascota que da nombre al cabaret y a la revista, el gato negro, condensa alegóricamente muchos de sus caracteres: anterior a las convenciones del lenguaje y la moral, su estado animal, en conexión inmediata con el mundo sensorial e instintivo, personifica lo grácil y, al mismo tiempo, el furor del predador nocturno, vinculado al mundo sublunar.[3] Contrasta, por tanto, con el estereotipo del animal en la fábula, cuya moraleja autoritaria vehiculada a través de la palabra se substituye de común en Steinlen y Willette por finales trágicamente absurdos. Junto al felino, otra potencia natural asociada a la espontaneidad asilvestrada es el niño, tal y como se le imaginó a partir de Rousseau y la revolución romántica, según Philippe Kaenel:
“Como sabemos, el dibujo infantil es una invención del siglo XIX. Rodolphe Töpffer, uno de los primeros, elogió alrededor de 1830 a estos “monitos ya muy vivos y expresivos” y especialmente su cualidad naif: la ingenuidad, una idea que iba a conocer una fortuna creciente, especialmente en los círculos expresionistas. En ese momento, el dibujo infantil también se asocia con el ejercicio “salvaje” de los grafitis antiguos y modernos. […] Más cercanos a Steinlen, el grupo parisino de los Incohérents y, especialmente, Émile Cohl muestran un gran interés por los garabatos y los monos. La voluntaria locura gráfica de los dibujantes expresa una falta de respeto académico por las reglas de representación […]. En la época de la primera bohemia en la década de 1850, las comparaciones entre los niños y el pueblo abundan en la literatura. […] El afecto de Steinlen por los niños (y por los gatos) también se basa en tales convicciones o analogías, establecidas desde hacía medio siglo.[4]”
Presidida en su portada por el célebre cartel del cabaret Tournée du Chat noir de 1896 y con la inteligente perspicacia editorial que apunta, desde el dominio público, a nuestra fascinación por los felinos; Sans Soleil edita el mayor compendio internacional hasta la fecha de las historietas y dibujos de Steinlen protagonizadas por gatos y algún que otro animal, en su mayor parte entre 1886 y 1887. La magnífica introducción de Iván Pintor destaca el compromiso libertario de Steinlen, quien ilustró numerosas publicaciones anarquistas como, ni más ni menos, El estado y su rol histórico (1897) de Piotr Kropotkin, promoviendo igualmente un sindicato de pintores y dibujantes fusionado con la CGT en 1905. La aguda pluma del profesor de la Universitat Pompeu Fabra nos recuerda cómo “no existen gatos pastores, policía, lazarillo o anti-droga”. Indómitos, los felinos nunca se pliegan al vasallaje y la libertad de sus caprichosos movimientos remite a la misma naturaleza espontánea del dibujo abocetado (Fig. 2).
En 1885, tres años después de la fundación de la revista, esta atmósfera crepuscular de Willette y Steinlen dejaría espacio a otros autores. Durante la siguiente década hasta la desaparición del magacín en 1895, el transgresor espíritu fumista[5] del Chat noir se fue diluyendo hasta la cooptación comercial de muchos de sus dibujantes por el mundo en color cromolitográfico de la imaginería popular de Pellerin o Quantin, de las revistas satíricas como Le Rire (1894) o de la industria del cartel modernista propia al Salon des Cent. Así, Steinlen colaboraría con varias de ellas como Gil Blas, L’Assiette au Beurre, Le Rire, Les Hommes d’aujourd’hui y, posteriormente, Les Humoristes, que él mismo fundaría en 1911; así también expuso en el Salon des Indépendants de 1893 y, regularmente, en el Salon des humoristes.
Además de su genio indiscutible, las historietas de Steinlen dan testimonio de una época irrepetible en torno al cabaret de Montmatre, donde orbitaban escritores como Mallarmé, Zola y Maupassant, pintores como Tolousse-Lautrec o músicos como Erik Satie, algunos de ellos amigos personales del caricaturista. Mucho queda por redescubrir de aquel periodo como demostró, por ejemplo, la magnífica exposición del Grand Palais de París sobre Felix Vallotton en 2014. Afortunadamente, los lectores podemos contar para estos hitos patrimoniales con algunas editoras valientes como Sans Soleil.
[1] Gustave Verbeek, mundialmente conocido por sus The Upside-downs, figura, durante su etapa parisina previa al fin de siglo, como extraño satélite de este conjunto. Habiendo colaborado en Chat Noir y Le Rire, dibujó para el propio cabaret las sombras chinas de la obra Le Malin Kangourou entre 1893 y 1894. Otra figura ilustre, el pintor Lucien Pissarro también entregaría unas pocas historietas para la revista Chat Noir.
[2] KUNZLE D, «The Voices of Silence: Willette, Steinlen and the Introduction of the Silent Strip in the Chat Noir, with a German Coda», en VARNUM R y GIBBONS CT, The Language of Comics: Word and Image, Jackson, University Press of Mississippi, 2001, p. 4.
[3] KUNZLE D, The History of the Comic Strip V. 2: The Nineteenth Century, Berkeley, University of California Press, 1973, pp. 203 -212.
[4] KAENEL P, «Steinlen: Histoires d’enfance» en PORRET M, Objectif Bulles, Chêne-Bourg, Georg, 2009, p. 43-57, espec. pp. 46-47-
[5] Término inicialmente aplicado a la estética de Mallarmé y Rimbaud, el fumismo fue una escuela del movimiento artístico y literario de Les Hydropathes que surgió en 1880 estrechamente vinculada al cabaret Le Chat Noir. Por su interés en lo cómico, el absurdo y la escatología, el mismo André Breton les reconoció como precursores del dadaísmo y el surrealismo.
