Crónica de Angoulême 2018: Invasión asiática

Por Breixo Harguindey Barrio

Muchas cosas han cambiado desde que en 1980 Josep Toutain fletó el primer autobús desde Barcelona al festival de Angoulême, un recorrido que muchos hemos realizado posteriormente con la Escuela Joso. De entrada, hoy en día, los billetes de avión son asequibles y – gracias a plataformas como Airbnb – resulta fácil y económico montarse un plan personalizado para visitar el acontecimiento más relevante del Cómic europeo. En el cercano aeropuerto de Burdeos es muy probable encontrarse a diversos sospechosos habituales del Cómic patrio: editores como Octavio Botana de Sapristi, Jaume Bonfill de Random House y Emilio Bernárdez de La Cúpula – quien ya estaba en el autocar de Toutain – o autores como Max, David Rubín y Marcos Prior o Jordi Lafebre.

Fig. 1- Chris Ware, Portada de Libération (25 de enero de 2018)

Por unos días, el panorama editorial francés se vuelca completamente en el mundo de la BD, con números especiales de las principales revistas francesas dedicados al Cómic, ya sean de música como Les inrockuptibles, un especial del magacín Historia sobre la serie Casacas azules (Les Tunique Bleues) de Cauvin o el diario Libération, cuya portada del jueves estaba firmada por Chris Ware (Fig. 1). ¿Dónde sino en Angoulême encontraríamos la tradicional exposición de BD cristiana junto a una mesa redonda sobre la visualización de las personas transexuales a través del Noveno Arte?

Sin duda, el motivo de más de un viaje a Angulema fue su exposición estrella dedicada a Osamu Tezuka, el Dios del Manga. Aún de pequeño formato – teniendo en cuenta la vasta producción del autor – cubría decentemente los aspectos principales de la obra del maestro, ordenando cronológicamente el recorrido por sus trabajos junto a una parte final que destacaba sus puestas en página más atrevidas e innovadoras.

Fig. 2- Osamu Tezuka, cubierta original de La princesa caballero Vol. 1 (1954)

Inevitablemente unos u otros quizás hubiesen seleccionado, de poder, otras páginas legendarias pero el privilegio de poder contemplar las escogidas junto a un aparato crítico a su altura cubre sobradamente las expectativas de cualquiera que no pueda desplazarse al Museo de Takarazuka. No en vano, para entrar había que hacer dos colas. Desde sus inicios con Metrópolis y Next World hasta su obras crepusculares como El árbol que da sombra o los capítulos finales de Fénix, a este gacetillero le dejaron especialmente sin palabras las muestras de La princesa caballero, temprana incursión del maestro en el shōjo o Manga para chicas.

Realmente, ante una exposición de Cómic tan solo unos pocos especialistas muy bien informados podrían saber qué se van a encontrar, singularmente, en un aspecto: la escala. Pues bien, he aquí la sorpresa, Tezuka trabajaba al tamaño real de las revistas japonesas en que publicaba, es decir, un formato B5 con márgenes de dos centímetros y medio en su laterales y tres en superior e inferior. Esto debería bastar ante cualquier reproche sobre los límites del estilo cartoon de Tezuka ya que – como se puede apreciar viendo los originales – este no surge de sus límites como dibujante sino que es una opción estética personal, ejecutada con una precisión y limpieza escrupulosa.

Fig. 3- Osamu Tezuka, secuencia de 38-do senjō no kaibutsu inspirada en El tercer hombre (1953).

 

Todavía vivo – junto a una delegación japonesa en la que también estaba Tatsumi -Tezuka visitó el noveno Festival de Angoulême en 1982, expedición sobre la que dibujaría un reportaje de tres páginas en forma de Manga (Fig. 4). Ni siquiera por entonces dejó de trabajar, en esos tres días su editor le conminaba constantemente a encerrarse en el hotel para terminar sus trabajos durante el propio festival.

Fig. 4- Osamu Tezuka, Portada de reportaje sobre Angulema (1982)

Reconozcamos que los franceses hacen bien las cosas, especialmente si los comparamos con nuestro país, donde la falta de programa y cuidado define a muchos salones del Cómic. Nada mejor para completar la muestra de Tezuka que invitar a su mejor discípulo contemporáneo, Naoki Urasawa, y dedicarle otra exposición más que generosa en su número de originales. Entre sus muros se reconstruyó el proceso creativo del autor de 20th Century Boys y Monster y pudo comprobarse su maestría en el uso de las tramas.

En el museo de Angoulême se mostraban varias exposiciones. La primera, una anecdótica – a base de reproducciones y sin un solo original – dedicada al manga fantástico Fairy Tales de Hiro Mashima. La cuota franco-belga estaba representada por una retrospectiva de la BD sobre las aventuras de un adolescente en la Roma Clásica, Alix de Jacques Martin. La herencia de Edgar P. Jacobs pesa claramente en sus páginas a base de ladrillos de texto en cartuchos y a través de un dibujo, a mi juicio, acartonado. Con todo, esta serie es muy apreciada en la francofonía y cuenta con unos pocos pero muy fieles seguidores en nuestro país.

Fig. 5- Naoki Urasawa, dibujo infantil y storyboard.

Capítulo aparte merece la exhibición permanente del Museo, que visitamos por primera vez. Como era de esperar, su médula espinal es la BD francesa, de Töpffer en adelante, aunque este recorrido nos parece mejor explicado en el Musée de la BD de Bruselas, donde Francia se presenta prácticamente como una provincia belga. De Christophe a Marc-Anthoine Mathieu, la muestra manifiesta algunos desequilibrios como, por ejemplo, la excesiva importancia concedida a L’Association en relación a la generación del Metal Hurlant. Así mismo, parece razonable que se exponga el primer número de Action Comics – acta de nacimiento de Superman – pero el museo francés debería igualmente darse cuenta de su responsabilidad en articular un discurso europeo y no solamente de su Estado-nación. Sin barrer para casa ¿no debería exhibirse, por ejemplo, algún trabajo del fundador continental de la Historieta infantil, Antonio Rubino?

Fig. 6- Estatua de Corto Maltés frente al Museo de la Bande Dessinée de Angoulême.

Por lo demás, la tienda del museo era, tradicionalmente, un espacio fundamental del Festival de Angoulême. Allí podía hallarse permanentemente una buena selección de obras teóricas y contaba con un mínimo fondo editorial, muy útil si se va con prisa. Ya no. En la sección de teoría poco podía ser rescatado, esencialmente el nuevo libro del crítico e historiador Thierry Groensteen, La Bande Dessinée au tournant, un repaso al estatuto cultural de la BD en la Francia actual. Aunque la librería mantiene cierto fondo, en lo fundamental ha sido víctima de la sobreproducción del mercado, volcada hoy en las novedades que ya se podían escoger en los stands de los expositores (y, a veces, ni eso). Afortunadamente, Francia cuenta con publicaciones críticas de nivel como el resucitado Cahiers de la Bande Dessinée – cuyos dos nuevos números son imprescindibles – o la interesante revista semestral Pré Carré.

El panorama de exposiciones se completaba con una retrospectiva del Cómic árabe actual, otra muestra de Charlie Chan Hock Chye del singapurense Sonny Liew – aquí publicado por Dibbuks- una exhibición de Emmanuel Gibert – cuya novedad Martha y Alan pronto se editará en España – y otra de Cosey, que lamentablemente nos perdimos. Nuestra impresión general es que, por un lado, el prestigio social del Cómic avanza en la misma medida que su museificación -a la que ya no es ajena nuestro país, excepto de momento Barcelona- y que el Cómic oriental ha tomado definitivamente Angoulême a través de mercados veteranos como el japonés o el surcoreano y emergentes como el chino que contaba con una numerosa representación.

QU’EST-CE QUE C’EST LA BD?

Si hay algunos debates abiertos en la esfera de la BD francesa, estos son tres: el reciclaje de sus héroes clásicos, la precarización de los autores y el sesgo masculino en premios y publicaciones.

Respecto al primero, versionar La balada del mar salado protagonizada por Mickey Mouse quizás sea demasiado para este lector (tampoco tenía muy buena pinta) pero es muy de envidiar el tratamiento de los productos Disney en el hexágono: en un quiosco pudimos comprar por 5 euros el número 41 de una colección de Picsouel tío Gilito – con 242 páginas de historietas de Don Rosa y otros, acompañadas de abundante documentación. Ya no pedimos los volúmenes de Floyd Godfrettson pero ¿para cuando una edición decente en nuestro país de La vida del tío Gilito? La única disponible, ya agotadísima, se publicó aquí alterando el lugar de las páginas izquierda y derecha, marca España.

Fig. 7- Adaptación (horrenda) de La balada del mar salado de Hugo Pratt al universo Disney.

Los precios astronómicos anunciados por Planeta para las adaptaciones de Trondheim, Cosey y Loisel de los personajes del tío Walt hizo que corriésemos a comprarnos las ediciones francesas. Ninguno de ellos, en cualquier caso, está a la altura de la reformulación del personaje que hizo Paul Rudish para la televisión. Aunque el célebre ratón sea esencialmente americano recordemos, por ejemplo, que el término Bande Dessinée – adaptación del comic-strip inglés – fue introducido en Francia por Paul Winkler, fundador durante los años 30 de Le Journal de Mickey. Como reconoce Thierry Groensteen, el refrito de los protagonistas del Cómic en sí ya tiene algo de norteamericano:

“Hasta ahora, un personaje de bande dessinée parecía estar caracterizado por su dibujo tanto como por su profesión o temperamento. Desde el momento en que artistas con estilos muy diferentes lo dibujan de mil maneras, el héroe pierde esta base de su identidad; o más bien, su vestuario aún lo identifica, pero ya no tiene un cuerpo propio. […] El futuro dirá si esta diseminación del personaje conducirá a una pérdida de sustancia, de relevancia, de aura. De ahora en adelante, cuando se corta la cabeza de un héroe, le brota una nueva. Más bien, posee varias; de hecho se ha convertido en una hidra.”[1]

La precarización del trabajo de autor de BD en Francia – un país con industria del Cómic, no como España – es un hecho que se está consolidando a partir de la estrategia de sobreproducción

La precarización del trabajo de autor de BD en Francia – un país con industria del Cómic, no como España – es un hecho que se está consolidando a partir de la estrategia de sobreproducción adoptada por los editores en los últimos años que ha reducido significativamente la venta de cada título. Como declaraba en 2015, Jean-Louis Gauthier, editor de Cornelius:

“El problema es simple: hace 20 años, producíamos 500 BD por año. Yo era un librero, y ya era complicado, más de un título al día. Hoy, 5500 títulos. Hemos basculado hacia un mercado productivista, que ha elegido multiplicar su producción por diez para multiplicar su facturación por cuatro.”[2]

Los perdedores de este nuevo modelo han sido los dibujantes y guionistas de Historieta a partir de la propuesta de Marcel-Didier Vrac de Glénat que pronto adoptaron todos los editores franceses desde principios de siglo:

“el deslizamiento de un sistema que presenta una parte fija a un sistema totalmente basado en derechos, combinado con el cambio del precio por página hacia el principio de forfait (a menudo revisado a la baja), ha conducido a una reducción del costo de creación para el editor.”[3]

 

Fig 8- Curvas de beneficio según precio por página y adelanto de derechos del año 2001 en GUIBERT, Xavier (2014) Numérologie Versalles: Editions H, p.117.

La Fig. 8 cuantifica y compara las curvas de beneficio de ambos modelos entre el autor y el editor, produciéndose una bajada sensible de la remuneración del autor especialmente en relación a los beneficios editoriales. Si bien en un sistema de precio fijo como el francés – y el nuestro – el mayor riesgo de toda la cadena del libro debe soportarlo el editor – en relación a distribuidores y libreros que pueden devolver ejemplares – este parece haber volcado sobre las espaldas de los autores el coste de su propia política de sobreproducción con un cambio del sistema retributivo perjudicial para los creadores. El mercado español no es ajeno a esta tendencia y, hoy por hoy, no pocos dibujantes del Estado trabajan directamente para las editoras francesas.

 

La tercera polémica sobre la cuota femenina en el Noveno Arte surgió con mucha fuerza, de entrada, en la pasada edición del festival en relación a los nominados. No parece que se haya tenido en cuenta durante la nueva temporada ya que – de entre los candidatos al Grand Prix – ninguno era una mujer y ganó Richard Corben, autor “masculino” donde los haya. Por supuesto, en la piel de toro, este debate ya se está abordando a partir de la propuesta de Podemos para fomentar a las autoras de Cómic. Abordando y casi hundiendo, a tenor de las catetadas testoyonkis y demás rebuznos machotes que se han podido leer estos días en las redes sociales.

Fig. 9- Jérémie Moreau, La Saga de Grimr (2017)

En cuanto al resto de galardones, el mejor álbum recayó en un interesante título francés La Saga de Grimr de Jérémie Moreau cuyos derechos imaginamos ya estarán comprados para el Estado español y, en el año entrante, podamos disfrutarla en castellano. Ojalá pudiésemos decir lo mismo de Les Amours Suspendues de Marion Fayolle – la mejor autora francesa contemporánea y única representante femenina entre los ganadores – ya que, por sus 256 páginas, Nórdica Libros quizás prefiera editar antes otras obras suyas más cortas e inéditas en castellano como L’Homme en pièces.

La escudería de Fulgencio Pimentel se puede dar por contenta. Dos de sus obras y autores – Megg, Mogg & Owl de Simon Hanselmann y Beverly de Nick Drnaso – se llevaron, respectivamente, los trofeos de mejor serie y revelación. Destaca también el reconocimiento de Kazuo Umezu, sobre el que se proyectaba un documental en el festival. Su magnífico Je suis Shingo mereció el premio al patrimonio y confiemos en que esto sirva para superar la maldición del maestro del terror japonés en nuestro país a partir de las irregulares ventas de Aula a la deriva. (consultar todo el palmarés)

 

Fig. 10- Kazuo Umezu, visión robótica en una página de Mi nombre es Shingo (c. 1984)

 

Allende el producto local en francés, el stand que ofrecía las novedades más interesantes del cómic extranjero era, como no, Sunday Press donde podían ojearse el nuevo monolito de Chris Ware, Monograph, la fallida revista de Joost Swarte Scratches, reproducciones originales de páginas de periódicos dominicales de Winsor McCay o Rudolph Dirks y el exquisito capricho de la Filthy Bible, un recopilatorio de las historietas sexuales de Crumb en formato y papel biblia, una joya.

El Salón de Angoulême parece haber superado la convulsiva substitución de su director artístico, Benoît Mouchart, hace unos años y los interrogantes sobre su futuro planteados por la feria de París. Este año, la nueva directora del Salón del Cómic de Barcelona, Meritxell Puig, circulaba muy atenta por la ciudad tras haber substituido a Carles Santamaría. Confiemos en su mejor fortuna para adaptar la feria de Barcelona a los retos del siglo XXI y, especialmente, a la pugna de intereses entre beneficio económico y servicio público inherente a las contradicciones propias de una industria cultural.

[1] GROENSTEEN, Thierry (2017) La Bande Dessinée au tournant, Bruselas: Les Impressions Nouvelles, p. 29.

[2] GARY, Nicolas “Auteur de bande dessinée, un métier compatible avec la surproduction?” en Actualité, 12 de febrero de 2015.

[3] GUIBERT, Xavier (2014) Numérologie Versalles: Editions H, p.116.