De niño, junto a mi padre, jugábamos a teatralizar cuentos populares gallegos, cuya antología más célebre él mismo había recopilado por entonces con ayuda de mi madre. Como es menester, invariablemente, me correspondía el mismo rol – la “raposa” – animal astuto y artero que se alzaba vencedor, una y otra vez, gracias a sus ingeniosas tretas. Hoy, en cierto modo, un círculo vital terminará por cerrarse con su traducción, también al gallego, de la obra medieval que asentaría estos rasgos imaginarios del zorro en Europa: el Roman de Renart.
El medievalista francés Michel Pastoureau certifica que, por entonces, el color rojo de Renart (fig. 1) comenzó a asociarse estrechamente al mal mediante la figura de un hombre al que siempre se representaba como pelirrojo: Judas. Igualmente, afirma que el Roman de Renart sería crucial para el destronamiento del oso (celta o nórdico) y la coronación del león (meso-asiático) como el “rey de los animales” (rex animalium). Estas dos animales simbólicos – el rey león y el zorro consejero – serían recuperados como antagonistas por Ramon Llull en De les Bèsties, séptimo capítulo de su Llibre de meravelles (1287-1289). El prolífico dibujante catalán Pep Brocal acaba de entregar la primera adaptación de esta obra al Noveno Arte dentro de la colección de la editorial Bang que – tras el Frankenstein de Sandra Hernández – no deja de darnos alegrías.
Después de evaluar Las metamorfosis de Ovidio (XVIII d.C.) y Utopía de Tomás Moro (1500), Brocal se decantó por esta versión del sabio mallorquín, referente indiscutible de la lengua catalana y de la cultura europea medieval. Su Llibre de meravelles se organiza como un recorrido desde los orígenes del mundo (Dios) hasta el destino de los humanos (cielo o infierno), prosiguiendo una gran cadena del ser entre las clases sobrenaturales (la divinidad, los ángeles) y las naturales (mineral, vegetal, animal). Sin embargo, a diferencia del resto del volumen, De les Bèsties – su parte más famosa – no ofrece como era de esperar una taxonomía zoológica sino una fábula política con el fin de orientar a Felipe IV, rey de Francia, contra las intrigas palaciegas en su corte.
Aunque durante sus años mozos se había acercado a la poesía provenzal, la escritura enciclopédica de Llull se presenta aquí en forma de prosa (algo excepcional para el catalán de la época) y – a pesar de sus amplias licencias sintácticas – su estilo literario aspiraba a la accesibilidad, cosa que Brocal facilita aún más sin ceñirse literalmente al texto original, acudiendo con habilidad al lenguaje coloquial. El recurso primordial sobre el que se sustenta esta obra es el exemplum o parábola: sus múltiples relatos son exposiciones alegóricas que establecen – como en la tradición de los bestiarios – una semejanza de cada criatura animal con su supuesta esencia espiritual. Por ello, entre las figuras del Llibre de meravelles – además de los conocidos árboles del saber – se emplea especialmente la personificación, el antropomorfismo y la prosopopeya.
Esta ventriloquia general es la característica eminente en De les Bèsties, una fábula que incorpora dentro de sí muchas otras – narradas por cada uno de los animales – y ejerce una permanente puesta en abismo de la subordinación gramatical y política (fig. 2). Como recordaría siglos después un filósofo obsesionado por el poder: la vida no está falta de sentido sino, al contrario, muestra una proliferación absurda de relatos que intentan alzarse, unos contra otros, como palabra dominante.
En consecuencia, la obra de Llull se presta fácilmente a su ilustración gráfica en forma de Historieta, territorio del que los funny animals son – en palabras de Harry Morgan – sus habitantes aborígenes. Y esto es así a partir de lo que el francés denomina como “principio de animación universal” por el que todas las formas del Cómic tienden a la vida, aquello que Altarriba destaca como ley de la metamorfosis: esa fantástica potencia plástica de la narración figurativa. Es más, añadimos, el personaje del animal parlante – típico de la fábula – casi encarna al Noveno Arte, al conjugar en sí mismo texto e imagen, los cuerpos y las voces. Una ventaja expositiva de la que Llull era plenamente consciente: “Natura es d’enteniment que entena mils per demonstració feta per vista et per oiment, que per oir tan solament”.
La obra de Brocal se inscribe así en esta rica tradición del Cómic – desde Krazy Kat a Maus – cuya tendencia mayoritaria – piénsese también en el francés Calvo o en Walt Kelly – se inclina hacia la profusión textual, aspecto que distingue para bien esta adaptación literaria, visualmente muy equilibrada. El dibujo de Brocal prima la legibilidad, tal y como proviene en su caso, de la escuela europea de la línea clara, aunque con una creciente gracia y libertad expresiva del trazo (fig. 3). Nos encontramos ante un gran autor que, pensamos, no ha recibido todavía el justo reconocimiento internacional que merece y sí han obtenido otros dibujantes autóctonos como Daniel Torres o Max. Lo único que lamentamos en este último trabajo suyo es – de entre las tres ediciones disponibles: catalana, castellana y francesa – no haberlo adquirido en la lengua materna de Brocal y Ramon Llull.
Pocos años después de la muerte de Llull, uno de sus discípulos en la Universidad de París, Thomas Le Myésier, encargaría un códice miniado sobre la vida y doctrina de su maestro: el Breviculum ex artibus Raimundi Lulli electum (fig. 4), que podríamos considerar como precursor, cuando no directamente, una Historieta. Hoy en día mucha gente concibe el Cómic antes como industria cultural que como medio de comunicación, cosas bien diferentes pues muchos medios de comunicación – como la literatura – preexisten a la civilización industrial. Mi posición es conocida, el Cómic entendido como secuencia de viñetas sucesivas in praesentia, existe desde mucho antes de la era industrial y/o la imprenta. En este orden de cosas, a modo de digresión, queremos entregar una pequeña golosina. Durante el medievo, mientras las literaturas visuales “bárbaras” del Norte europeo serían dominadas por el sistema carolingio de narración en tiras —de las piedras vikingas de Stora Hammar (s. VIII-IX) al Tapiz de Bayeux (1070)— ninguna de estas culturas adoptaría la secuencia de viñetas. Aunque intentos de introducirla no faltaron y, uno de ellos, muy significativo.
A pesar de que Britannia se había convertido al cristianismo en torno al siglo IV, e incluso fundaría una herejía en la persona de Pelagio, la isla iba a tardar mucho tiempo en decantarse entre la autoridad de Roma y sus propios cultos, con muchas idas y venidas. De hecho, en el año 592, una expedición de unos cuarenta misioneros desembarcó en Kent enviada por el vaticano para convertir al rey Ethelberto, cuya esposa Bertha era una princesa merovingia – hija del Rey de París – que ya profesaba el catolicismo. Este proyecto – capitaneado por Agustín de Canterbury – alcanzó el éxito, obteniendo un templo en la misma ciudad – futura abadía de San Agustín y actual iglesia de San Martín – como centro episcopal.
Normalmente – en la Alta Edad Media – estas conversiones de un monarca eran seguida por las de su propia población en masa, aunque existen dudas sobre la eficacia en el caso de Ethelberto. El idioma local figuraba como una dificultad importante: hasta el 1125, la lengua predominante en Inglaterra y el Sur de Escocia sería el anglosajón, de origen germánico antes que latino. Plenamente conscientes de este problema, los misioneros romanos portarían diversos códices miniados en su expedición evangélica con el objetivo de hacerse entender allende la palabra. El más célebre entre ellos sería el Evangelio de San Agustín, empleado posteriormente para consagrar a los nuevos arzobispos de Canterbury. Durante su prolongado viaje desde Roma hasta las islas británicas, San Agustín y su códice recalarían en Marsella, cuyo obispo Serenio los acogió mientras contestaba la misión del papa Gregorio sobre un punto específico: la idolatría. En una misiva de octubre del 600, la máxima autoridad de la iglesia respondería a Serenio, delimitando entonces la doctrina católica sobre el culto a las imágenes ante el afán iconoclasta de su correligionario galo: “Una cosa es adorar una imagen, y otra aprender a través de una historia en pintura (per picturae historiam) qué debe ser adorado. Ya que aquello que los lectores obtienen por la escritura, a los iletrados (idiotis) se lo proporciona la contemplación de la pintura, porque en la misma los ignorantes ven lo que deben seguir, en la misma leen los necios de las letras; por tanto, especialmente para las gentes, la pintura facilita la lectura (pro lectione pictura est)”
A medio camino entre dos culturas iconoclastas – el pasado judío y el futuro protestantismo – la iglesia católica se demostraba así como heredera de Roma, civilización por excelencia del espectáculo visual en Occidente. Y, efectivamente, el Evangelio de San Agustín presenta – ya a finales siglo VI – la organización secuencial en viñetas de, por ejemplo, doce escenas sucesivas de la Pasión de Cristo (fig. 5). Este sistema basado en paneles no sería incorporado por los artistas nativos de las islas británicas hasta el Salterio de Eadwine (1150-1160) – un siglo después de la invasión normanda y su famoso Tapiz de Bayeux – culminando, en mi opinión, con la posterior Biblia de Holkham (1350). En resumen, el dispositivo de la secuencia de viñetas – incluso para el caso europeo – tiene un origen preciso: la cultura romana/católica.
Aún en formato menor – prestigio de cuarenta y ocho páginas frente al álbum en cartoné de ciento cuarenta – otra novedad periférica reciente dialoga con el último trabajo de Brocal: O reiciño de Galiza, adaptación al Noveno Arte de una obra de Víctor Hugo a cargo de Inacio Vilariño e Iván Suárez. En origen, se trata de una pequeña epopeya que forma parte de La légende des siècles (1859) escrita en verso, rima que se conserva en esta nueva Historieta. Por supuesto – a diferencia de Llull – las versiones de Hugo en Cómic abundan: desde la parodia de Los Miserables dibujados por Cham el mismo año en que se editó la novela (fig. 6) hasta El hombre que ríe (1992) de Fernando de Felipe.
O reiciño de Galiza cuenta la historia del joven Nuno al que sus tíos quieren arrebatar el reino hasta que la intervención del caballero Roldán lo impide. Aunque ficticio, tras este relato se esconde un hecho verdadero: de cómo depusieron al padre de Nuno – García I Rey de Galicia – sus hermanos Sancho II de Castilla y Alfonso VI de León, con la ayuda inestimable de ese genocida que fue Rodrigo Díaz de Vivar “El Cid”. O, como todavía hoy recordamos en referencia al reino suevo, el primero de la historia medieval europea: “Galicia tivo reis antes que Castela leis”. Por su parte, el guionista Inacio Vilariño se toma algunas licencias respecto del texto original para mejorar el resultado: incorpora la figura del monje como bufón embriagado y, sobre todo, transforma a Roldán en Roldana, igual que Brocal había hecho del zorro una zorra, un afortunado signo de nuestros tiempos.
Desde luego, en este simpático cuento en viñetas, brilla por méritos propios el lápiz de Iván Suárez (fig. 7). Su entrega gráfica es excelente: desde el carácter decorativo de muchas puestas en página hasta el uso de la narración continua, bebiendo también de un códice miniado que – en palabras de Thierry Groensteen – es la obra medieval que más se asemeja a una historieta contemporánea: Las Cantigas de Santa Maria (c. 1280-1284) de Alfonso X “el sabio”, escritas originalmente en gallego. Por igual, cabe destacar aquí el inmenso trabajo del editor de Demo – el dibujante Manel Cráneo – quien ha apoyado este proyecto con un despliegue en trescientos sesenta grados: conferencias, una unidad didáctica para las escuelas y hasta un par de vídeos en los que sale, entre otros, el que esto escribe.
No resulta una casualidad que Catalunya y Galiza – con sus lenguas respectivas – escenifiquen estos dos libros. Ambas fueron un núcleo productor privilegiado, por entonces, tanto de poesía del amor cortés como de aquellos códices miniados que hemos destacado. Por tanto, Brocal aprecia justamente en el diario Ara que: “Así como Cervantes se conoce en España, o Molière en Francia, Goethe en Alemania y Dante en Italia, así debería conocerse Llull, que no sólo es nuestro máximo autor sino también un sabio, que escribió 265 libros. Es una figura abrumadora, colosal, pero tanto el creador como el hombre. Si no es tan conocido como Cervantes es porque no tiene un Estado detrás.”
No hace falta ser independentista para darse cuenta de esa evidencia: el Estado español aumentaría su riqueza reconociendo tal diversidad. Sin embargo, su cultura política parece empeñada en perpetuarse mediante el exterminio de lo que considera como ajeno – el enemigo interior o la anti-España – para mayor desgracia de todos. Afortunadamente, estas dos magníficas historietas dan testimonio de lo contrario: el respeto del otro como parte necesaria del reconocimiento de uno mismo.
