Sabrina

Nick Drnaso

[Salamandra Graphic 2019]

A lo largo del siglo XX, mientras se tornaba crecientemente problemático en literatura, el arquetipo del héroe encontró uno de sus refugios más sólidos entre las páginas de los cuadernillos de Historieta, especialmente, a través de la nueva figura del superhéroe. Si bien uno de los protagonistas de Sabrina, Calvin Wrobel, desempeña una profesión que durante siglos encarnó este arquetipo – el valiente caballero militar cuyo honor corre parejo al uso de la violencia – en su caso, pese a encuadrarse en las fuerzas aéreas, jamás pilota un avión de combate. Calvin es en realidad un “técnico de límites” que monitorea las debilidades y brechas en la seguridad de la red defensiva de Estados Unidos. Un aburrido trabajo burocrático en el cubículo de una sala de control.

El soldado Calvin personifica, por tanto, el reemplazo del principio de autoridad carismática o tradicional en favor de una conducta guiada por el cálculo y la razón a través de gigantescas instituciones legales, un proceso acuñado por Max Weber bajo el rótulo de “racionalización”. El carácter desapasionado de Calvin concuerda con la austeridad religiosa que convoca su nombre propio para todos aquellos lectores de La ética protestante. En contraposición, el nombre de su amigo Teddy King – que viene a visitarlo abatido por el rapto de su novia Sabrina – remite a la afectuosa pasividad de un osito de peluche, objeto transicional del proceso sobre este trauma que afecta a todos los personajes en una suerte de democracia del dolor.

Sabrina supone una astuta subversión de la narrativa terapéutica y, específicamente, de la biografía de la miseria o literatura de la resiliencia. Este tipo de relato salvífico establece una puesta en intriga del yo escrita hacia atrás a partir del trauma, que es objeto de discusión pública con el fin de obtener una reparación simbólica, en forma de reconocimiento social. Como indica la socióloga de las emociones Eva Illouz en su libro Intimidades congeladas, este modelo dramático: “hace que se entienda la propia vida como una disfunción generalizada a los efectos de superarla. Esa narrativa pone en primer plano emociones negativas como vergüenza, culpa, miedo o falta de adecuación, pero no activa juicios morales o responsabilidades.”[1]

Sabrina supone una astuta subversión de la narrativa terapéutica y, específicamente, de la biografía de la miseria o literatura de la resiliencia.

Instintivamente, Nick Drnaso (Palos Hill, Illinois, 1989) se alinea en su segunda novela gráfica con esta perspectiva crítica sobre la extensión de la racionalidad hacia la esfera de las emociones mediante la cultura de la terapia. Porque todos los locus y eventos de Sabrina exudan terapia: el proceso de duelo y divorcio, los sueños, entrevistas e interrogatorios, cuestionarios de estrés laboral, el grupo de apoyo psicológico… Y en ellos prevalece el valor de la mediación sociocultural sobre la experiencia del trauma frente a la premisa terapéutica que lo circunscribe a los confines del individuo.

Drnaso plasma minuciosamente esta racionalidad terapéutica en cada uno de los tres vértices del Noveno Arte que Donald Ault asoció lúcidamente al célebre triángulo del psicoanalista francés Jacques Lacan. El dibujo, en su dimensión plástica y pictórica, correspondería al orden “Imaginario”. El texto de las letras y sus palabras equivale al registro de lo “Simbólico”. Y, finalmente, lo “Real” de la Historieta es el espacio intersticial entre viñetas, los cortes elípticos en el espacio corporal de la página.[2]

Fig. 1- Nick Drnaso (2019): Sabrina, p. 178 y Alexis Beauclair (2014): Labyrinthe, p. 3.

 

De entrada, el imaginario urbanístico de Drnaso – los diferentes territorios que atraviesan sus personajes – corresponde nítidamente a aquello que el antropólogo francés Marc Augé denomina no-lugares: aeropuertos, oficinas, aparcamientos, supermercados… espacios anómicos para visitantes anónimos. En tales asientos provisionales que extienden y configuran el paisaje postmoderno, los usuarios se encuentran desterrados de sus vínculos sociales. Es más, en esta novela gráfica, ni siquiera llegan a estar del todo allí ya que, a menudo, su espacio se redobla, multiplica y difiere a través de la proliferación de pantallas, llevando al extremo su símil ochentero con la viñeta: emails, video-llamadas, mensajes de móvil, juegos de ordenador… El propio asesinato de Sabrina es un vídeo. Estos no-lugares conllevan aquí, no ya un desencantamiento del mundo, sino una desrealización espectral de la experiencia del individuo, cuyo extravío laberíntico se aproxima en su renderización a autores de cómic abstracto como Alexis Beauclair (fig. 1).

Con todo, uno de los lugares del vínculo social por excelencia cobra en Sabrina un rol central: el puesto de trabajo. Y, ya quedó dicho, no cualquier puesto de trabajo sino uno estrechamente vinculado a la violencia, la masculinidad e, incluso, el homoerotismo: las fuerzas armadas. Significativamente, fue a partir del conocido programa de tests de inteligencia realizados por el ejército durante la Primera Guerra Mundial como la psicología invadiría progresivamente las instituciones modernas más importantes: la administración pública, la empresa privada, la familia y los medios de comunicación. La jerga psicológica se convertiría así en un rasgo central de la identidad nacional de los Estados Unidos, donde hay más terapeutas que bibliotecarios, bomberos o carteros y el doble de psicólogos que de farmacéuticos o dentistas.

El imaginario urbanístico de Drnaso corresponde a no-lugares: aeropuertos, oficinas, aparcamientos, supermercados

Cada día, nada más llegar al trabajo, Calvin Wrobel se somete a uno de estos cuestionarios psicotécnicos donde se le pregunta por sus horas de sueño, consumo de alcohol, estado de ánimo, nivel de estrés, ideas suicidas y se le ofrece una entrevista terapéutica. De esta manera, sus emociones son cuantificadas, promediadas y equilibradas para sancionar, legitimar y autorizar un comportamiento emocional específico pero, sobre todo, como apunta de nuevo Eva Illouz: “El cuestionario es culturalmente significativo no porque provea las respuestas a estas preguntas sino porque codifica y promueve la aplicación de la racionalización según valores al dominio de las emociones.”[3]

Precisamente, una de las subtramas de Sabrina se vertebra alrededor de una oferta de ascenso laboral para Calvin, quien se encuentra en medio de un proceso de divorcio. Antes que valorar los tópicos masculinos del trabajador industrial que moviliza la fuerza física y desconfía de la palabra, al soldado moderno se le requiere flexibilidad comunicativa y capacidad negociadora entre distintos grupos a través de patrones de discurso emocionalmente neutrales, es decir, la esencia del espíritu terapéutico adoptada en la era del capitalismo post-fordista por el sector de servicios orientado al cliente. Hasta cuando puede, Calvin miente a sus compañeros de trabajo para esconderles la visita de su amigo Teddy, ya que la suspensión de su propia vida afectiva supone una forma de capital social estrechamente ligada al beneficio en sus relaciones económicas.

Al menos en dos ocasiones, los personajes de Sabrina sugieren un par de espacios utópicos – etimológicamente, no-lugares – que se burlan irónicamente del contrato social en estos paraísos civilizados: el complejo NORAD, un búnker postnuclear con “cafetería, ultramarinos, gimnasio y capilla” con el que fantasea Calvin y el atolón Palmyra, una base naval en Hawái que – según el relato delirante de “El guerrero de la verdad” – es un “punto negro”, una prisión secreta del ejército de los Estados Unidos cuyos residentes viven aislados en libertad con todas las comodidades, formando una comunidad sin jerarquías ni vigilancia, regida por su propio código moral. Drnaso subscribe así la crítica postmoderna a nuestras esperanzas políticas colectivas. El hilo musical del futuro ya ha llegado y, como antesala del apocalipsis, resulta soporífero.

Preñados del imaginario neutro de la terapia, todos estos no-lugares de las contemporáneas sociedades de control difunden un nuevo género de comunicación visual esquemático e impersonal orientado al pastoreo de las multitudes en movimiento: el lenguaje gráfico universal, los isotipos de Otto Neurath y Gerd Arntz, cuya versión en Historieta encontramos hoy como instrucciones de seguridad cada vez que subimos a un avión. Antes que a la línea clara europea, la expresividad mínima del dibujo de Drnaso apunta en esa misma dirección, hacia el depurado grafismo de Chris Ware (sin su despliegue barroco) y, en última instancia, a una fuente de influencia común para ambos: Peanuts.

Fig. 2- Nick Drnaso, Sabrina (2019), p. 45.

La homogeneidad y austeridad de su estilo se prolonga en otro rasgo idiosincrático, su restricción en la paleta de color a los tonos pastel como el malva o el añil, sin apenas estridencias, que acentúan de nuevo la sensación del taylorismo sin límites de una ciudad jardín. Con todo, puntualmente, el autor se concede algunas alegrías como las magníficas secuencias oníricas sobre fondo negro (fig. 2).

Esta misma lámina ejemplifica otro espacio en la obra de Drnaso que – allende el campo imaginario del dibujo – traslada de inmediato la racionalidad afectiva: su puesta en página casi uniforme, incluso rígida, guiada por el placer de la repetición, cuyo ritmo regular ordena tanto el proceso de trabajo al autor como facilita la inmersión en la fábula del lector. Estrictamente cuadriculada, esta rejilla base – por norma de dos por tres cuadros – llega a descomponerse así hasta en veinticuatro viñetas, sosteniendo la distancia media o entera de sus planos, es decir, alejando efectivamente a los personajes de nuestra divina mirada sinóptica, vulnerables como hormiguillas en un cuadro de El Bosco.

En este espacio extradiegético de la página, siguiendo la tesis de Donald Ault, reside lo “Real”, los cortes elípticos entre viñetas, equivalente a lo no-dicho en el diván del psicoanalista. Elocuentemente, mientras el hecho de mayor importancia en la historia de Sabrina, su asesinato, es completamente elidido, a su alrededor proliferan todo tipo de reelaboraciones lingüísticas. Inconformes con la brutalidad sin sentido de esta matanza, tras filtrarse el vídeo, los medios de comunicación y toda suerte de opinadores abocan el suceso a una serie de interpretaciones delirantes.

La estética de la sustracción, el less is more de Drnaso, da paso así a una abundante y elaborada charlatanería, una profusión textual que asedia visualmente a sus protagonistas (fig.3). El programa de radio sobre conspiraciones al que Teddy se aficiona, ilustra este eclipse de lo visual por lo verbal. La voz acusmática, extra-corporal, del locutor converge con el discurso tecno-utópico de internet, el potencial de la red de hipertextos para liberarnos de nuestros propios cuerpos. Con bastante claridad, Drnaso nos indica que, aun si eso fuera posible, hay otro cuerpo del que nunca podremos escapar: el cuerpo social y la posición que su red simbólica nos asigna.

Fig. 3- Nick Drnaso, Sabrina (2019), p. 122.

Estas relaciones entre texto/voz y dibujo se retoman hacia el final del cómic cuando Teddy se entretiene hojeando un libro infantil con el típico abecedario por imágenes: A de “Apple”, B de “Bee”, C de “Carrot”… Esta técnica, la “lección de cosas”, es bien conocida como fundamento de la serie de cuadros La clé des songes del pintor belga René Magritte, presididos por el célebre La trahison des images (1927) o, popularmente, Esto no es una pipa. Los vínculos entre un objeto, su designación y su representación gráfica dan pie a observar aquellos conflictos entre lo que se nos muestra y lo que se nos dice, contradicción reveladora del inconsciente que el psicoanálisis denomina “acto fallido”.

La clave de bóveda en que descansan todas las presiones conspirativas sobre el cuerpo de Sabrina es, en si, un desliz: ante las cámaras de televisión, Calvin suple inadvertidamente su nombre por el de su hermana Sonia. Otro acto fallido se ofrece en una viñeta donde Teddy sonríe mientras la voz radiofónica proclama: “Primero declararán el Estado de excepción. Habrá una amenaza de invasión sin confirmar o un posible ataque nuclear…”. La complacida sonrisa de Teddy se hace eco siniestramente de la única imagen del asesino en una bañera llena de sangre, tras haberse suicidado (fig. 4). Poco después, Calvin esconderá el aparato de radio y, tras recuperarlo, Teddy se atrinchera blandiendo un cuchillo frente al soldado, enemigo íntimo que le priva del acceso al goce: Calvin necesita un hijo suplente tanto como Teddy un substituto de la figura paterna.

La historia de Sabrina se desarrolla durante el aniversario del 11S, el derrumbe de las torres gemelas, equivalente del asesinato de Kennedy para la generación millenial como madre de todas las teorías conspirativas. Un reportaje informativo nos presenta el museo subterráneo bajo el agujero de las torres donde se exponen en vitrinas objetos abandonados por víctimas desconocidas, como una gorra o un zapato. El lazo entre las palabras y las cosas ha quedado roto en estos no-lugares del trauma, bajo cuyo anonimato se cobija un monstruo: el asesino psicópata que intenta resignificarlos brutalmente.

Fig. 4- Nick Drnaso, Sabrina (2019), p. 23 y 139.

Si bien el psychokiller es un leitmotiv frecuente en Drnaso desde Virgin Mary – inspirada en el secuestro y tortura de una compañera de instituto – en Sabrina esta demencia se encuadra en la psicosis paranoica. Porque no hay un solo personaje que se libre de la paranoia: Teddy como oyente del programa de radio, la obsesión atómica de Calvin encarnada en su búnker doméstico, el asedio a la hermana de Sabrina por parte de la medios de comunicación… Drnaso confiesa que este tono apocalíptico proviene de su propio miedo a la vulnerabilidad manifestado en sueños recurrentes sobre el secuestro de su, por entonces novia, hoy esposa. Partiendo de los abusos sexuales que el autor sufrió durante la infancia, Sabrina quizás sea un elaborado ejercicio de perdón al padre. Ante el colapso de la autoridad socio-simbólica en los no-lugares postmodernos, la racionalización extrema o el delirio paranoide son preferibles a la falta de sentido.

En conclusión, a nuestro juicio, Sabrina es una obra maestra, si tal etiqueta romántica se sostiene en el universo que describe. Por su cohesión gráfica y narrativa, la historieta de Drnaso es una obra-de-arte-total que apunta desde el trauma personal a los males colectivos de la sociedad contemporánea, tal como él mismo declara en una entrevista a Libération:

En general, tengo la impresión de que los estadounidenses ya no tienen ninguna esperanza, que sienten que se están aprovechando de ellos y que estas emociones, combinadas con una pérdida de fe en las instituciones, están provocando cosas desagradables. Algo se está rompiendo. Pero cuanto más lo pienso, más me parece que es una especie de repetición histórica, que Estados Unidos está llegando a un fin de ciclo.[4]

[1] ILLOUZ, Eva (2007) Intimidades congeladas: las emociones en el capitalismo, Buenos Aires: Katz, p. 117.

[2] AULT, Donald. “Imagetextuality: “Cutting Up” Again, pt. III.” en  ImageTexT: Interdisciplinary Comics Studies. 1.1 (2004). Disponible online el 14-III-2019 en <http://www.english.ufl.edu/imagetext/archives/v1_1/ault/index.shtml>.

[3] ILLOUZ, Eva (2010) La salvación del alma moderna: Terapia, emociones y la cultura de la autoayuda, Buenos Aires: Katz, p. 181.

[4] CHAPUIS, Marius “Nick Drnaso, american parano” en Libération, 3 de agosto de 2018. Disponible online en <https://next.liberation.fr/livres/2018/08/03/nick-drnaso-american-parano_1670692>.